En el marco de la edición 2015 de “La Noche de los Museos”, compartimos con los visitantes del espacio gastronómico y museo temático Radio Bar materiales y reflexiones acerca del radioarte y las transformaciones que está atravesando un medio que nació mediatizando creaciones artísticas. El presente artículo recupera aquella charla ofrecida en un verdadero Templo de la Radio -con más de 200 piezas en exposición pertenecientes al coleccionista y restaurador Daniel Grimaldi- y la amplía con el objetivo de seguir pensando y sintiendo arte radiofónico.

 

Primero, la Radio

Pasado presente y futuro son divisiones artificiales que necesitamos para poder acotar, ordenar, abordar y estudiar lo que en realidad son procesos sociales constantes que tienen como límites el comienzo y el fin de los tiempos. Esto implica que, aunque no lo notemos, todo está en permanente transformación, como un niño que crece imperceptiblemente para quien lo ve todos los días pero que presenta grandes cambios frente a aquellos que lo frecuentan menos. La radio, al igual que el resto de los medios tradicionales, se ha ido desarrollando a paso lento pero constante, con momentos de mayor intensidad que se corresponden bisagras en su historia, tales como su surgimiento y constitución identitaria como medio, la salida de la crisis que le produjo la irrupción de la televisión y, más acá en el tiempo, la convergencia con las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC), que planteó un camino que ya está ofreciendo sus primeros paisajes. En este contexto, caben algunas reflexiones acerca de esta (ya no tan) nueva etapa de la radio y de un ¿género? poco conocido por las grandes audiencias: el radioarte. Tal como planteamos, para comprender hacia dónde vamos, necesitamos saber de dónde venimos. Si el radioarte es un tipo de arte que sucede en la radio, primero aproximémonos al medio.

Un campo en expansión

La radio como medio de comunicación nació el 27 de agosto de 1920 a las 21 horas, cuando un grupo de radioaficionados liderado por el otorrinolaringólogo Enrique Telémaco Susini inició las transmisiones regulares de contenidos pensados en función de los gustos e intereses de la audiencia de la debutante “Sociedad Radio Argentina”. Con la emisión de la ópera Parsifal, seguida  por alrededor de 50 personas, los conocidos como los “Locos de la Azotea” se convirtieron en los creadores y primeros directores de programación de un medio -posteriormente masivo- de comunicación llamado radio. Combinaron en forma creativa e innovadora conocimientos científicos sobre las ondas hertzianas, experiencia en radiotelefonía y sus intereses culturales; su genialidad consistió en darle un uso social diferente a un conjunto de dispositivos técnicos preexistente: usaron un transmisor armado con componentes traídos de Europa de contrabando por Susini y le avisaron a los radioaficionados de la zona que, a la hora convenida, los sintonizaran todos al mismo tiempo para escuchar pero sin responder. Así, a partir de aquel momento, la tecnología habitualmente usada para comunicar dos puntos en un ida y vuelta comenzó a ser utilizada para que que un punto le difunda a muchos sin que haya una devolución, dando origen a los “oyentes” y a la “radiodifusión”. Esa noche dio origen, entre otras cosas, a muchos conceptos y definiciones.

Una forma de abordar la historia de la radio es observar las relaciones establecidas entre la tríada Consumo -características de la audiencia, situación y lugar de escucha, etc.-, Producción -formatos característicos, perfil de los contenidos, roles involucrados en su realización, etc.- y Tecnología disponible -utilizada para su producción, emisión, difusión y recepción. Así, Consumo, Producción y Tecnología se van redefiniendo dialécticamente, estableciendo grandes configuraciones del medio radiofónico que permiten ordenar el proceso en etapas para facilitar su análisis y entendimiento.

La década del '20 fue, a grandes rasgos, la etapa constitutiva del medio: la emisora fundada por Susini & Cia, rebautizada LOR Radio Argentina, continuó con la transmisión de espectáculos, conferencias y otros contenidos pre-radiofónicos y de proto-formatos radiofónicos -como el primer boletín de noticias- durante cuatro años, lapso en el cual en la Argentina surgieron competidoras enmarcadas en un modelo comunicacional privado similar al de Estados Unidos, a diferencia del sistema de medios públicos que germinaba y se arraigaba en Europa. Bertolt Brecht, a quien retomaremos más adelante, caracterizó a “la radiodifusión en su primera fase en calidad de sustituto. Sustituto del teatro, de la ópera, del concierto, de las conferencias, del café concierto, de la prensa local, etc.”., reflejando una programación muy apoyada en la cobertura o trasmisión de contenidos que no eran propios del medio.

Durante la etapa comprendida entre 1930 y 1960, denominada Radio Espectáculo, las transmisiones se realizaban mayormente desde teatros o estudios adecuados para recibir al público, verdaderos espectadores de la realización radiofónica que seguían los oyentes. Y es que el vínculo de la radio con la imagen data de su nacimiento, relación que se replantearía con fuerza en la etapa que transitamos. Las primeras radios a galena con auriculares fueron reemplazadas por receptores a válvulas con parlantes. Su alto precio las hacia un bien escaso, por lo que la audiencia estaba compuesta por un público heterogéneo: papá, mamá, hijos e hijas de diversas edades, tíos y tías, abuelos y abuelas, amistades y parentela variada, ademas de vecinos y vecinas...  semejante diversidad alrededor del único aparato de la cuadra fue congregada con éxito por los formatos radioteatro y show en vivo de cantantes y orquestas.

El período que va de 1960 a 1993 es caracterizado como el de Radio Magazine, dado que la gradual masificación de la televisión a partir de los '60 le produjo a la radio un vaciamiento de formatos -el radioteatro pasa a ser teleteatro, mientras que las orquestas hacen su show en vivo frente a las cámaras-, realizadores -guionistas, actores y actrices, músicos, locutores, etc.-, horario estelar -la noche- y audiencia -oyentes devinieron en televidentes- que le impuso el desafío de transformarse. Esta reconfiguración del medio radiofónico se vio beneficiada por el abaratamiento de los radioreceptores -iniciado gradualmente en la etapa anterior- y por la aparición del transistor, que aportó miniaturización y portabilidad, simbolizadas por la radio Spica a pilas y su audífono blanco. De esta forma, la radiodifusión se terminó de consolidar como masiva, popular y ahora también omnipresente: además de llegar a rincones inexpugnables del país, la radio comenzó a ir hacia y con el oyente, acompañándolo mientras desarrolla su vida cotidiana -algo que garantiza su existencia, al menos hasta que surja otro medio que pueda ser consumido de esa manera-, estrechando así un lazo afectivo distintivo. Ese consumo individual en actividad trocó la audiencia heterogénea de la etapa anterior por un público homogeneizado en función de una programación  segmentada que ofrecía contenidos variados y de corta duración organizados en las “secciones” del formato revista radiofónica o magazine, que permitió compartir -y disputar- la atención del oyente con aquello que estaba haciendo mientras escuchaba.

La etapa inaugurada en 1993, con el lanzamiento en EEUU de “Internet Talk Radio" -la primera EN  Internet, a diferencia de las emisoras que transmiten por aire y también POR Internet-, está enmarcada en el proceso de convergencia entre el medio radiofónico y las TIC, que fue naturalizando términos como streaming, radio por aplicación (app) e incluso incorporando formatos originalmente nativos de la red de redes, como el podcast. También se relanzó el vínculo entre la radio y la imagen, que en la actualidad plantea diferentes modelos como: a. el uso de una webcam/twitcam/dispositivo móvil con app al estilo Periscope, que muestra lo que ocurre en el estudio de radio, como un ojo espía; b. el simulcast, que implica transmitir un mismo programa por diferentes canales (radio y TV, radio e Internet, etc.); y c. el multiplataforma que, a través de diversas plataformas que compatibilizan la transmisión con la diversidad de dispositivos y sistemas operativos, complementa el contenido sonoro con la imagen. ¿Radio con imagen? Mientras el contenido sea comprensible por los oyentes sin depender de la imagen, estaremos ante su incorporación como elemento complementario del Lenguaje Radiofónico; por el contrario, si la imagen no es un plus sino una condición para entender el mensaje, se tratará de un medio distinto a la radio.

En el período que estamos presenciando y protagonizando, el vértigo tecnológico abre y cierra puertas permanentemente. De a poco, las emisoras y los programas comenzaron a subir a sus webs y publicar en redes sociales fragmentos de momentos destacados, generalmente la totalidad o una porción de alguna sección. Se fueron generando verdaderos bancos sonoros y surgieron portales que concentran los contenidos de diversas radios, que ahora incorporan la noción de podcast a la hora de preproducir programas previendo su posterior fragmentación y distribución. La aparición de sitios como Radiocut.fm aporta más herramientas para que cada oyente sea su propio Director de Programación, como desde hace un tiempo ocurre con portales de contenidos audiovisuales a demanda tales como Netflix y Odeón, entre muchos otros. Estos fenómenos, que ya están modificando la forma de pensar y producir los magazine, seguirán generando cambios en un formato que por definición está impregnado por sus conductores -aunque conserve el nombre, un programa que cambia el equipo de aire inevitablemente transforma su personalidad-, dado que la creciente fragmentación de los contenidos también fragmenta la figura articulardora que el conductor representa en la unidad. Así, tarde o temprano, el magazine, la estrella de la etapa 60/93, seguirá mutando al tiempo que los formatos breves radiofónicos continuarán su auge.

Asistimos a una creciente interacción con la audiencia: de las cartas y llamados telefónicos pasamos primero al e-mail y los sms -gran negocio para muchas emisoras con acuerdos con empresas telefónicas- y luego a las redes sociales, WhatsApp y aplicaciones propias de la emisora/programa, lo que fue habilitando una incipiente radiocomunicación -ya no radiodifusión- pensada y producida como un medio interactivo denominado Radio 3.0.

La “radio por aplicación” es una vuelta de tuerca a la radio por y en Internet -que nos obliga a entrar a la web de la emisora, algo no tan práctico en los dispositivos móviles- que concentra en un sólo lugar la transmisión en vivo, contenidos archivados para ser consumidos a demanda (a la carta), contenidos extra-radiofónicos y las vías de comunicación e interacción, además de viabilizar el uso complementario de la imagen.

La multiplicación de radios on line con perfiles cada vez más específicos, la información -e invasión a la privacidad- que proveen las cookies acerca de los gustos e intereses del ciber-oyente y la constitución de “comunidades temáticas” en asociación con blogs y redes sociales, entre otros factores, van constituyendo una audiencia hipersegmentada.

Así, el campo radiofónico se está expandiendo: en la actualidad hay más formas de hacer y escuchar radio, la sociedad entiende por radio a una mayor variedad de propuestas y posibilidades.

Este breve recorrido por las etapas de la radio nos permite apreciar el proceso de su desarrollo: comprendiendo las lógicas podemos pensar escenarios futuros, innovar y amoldarnos más rápida y efectivamente a los nuevos desafíos profesionales que nos plantee el medio. Lo que también queda claro es que no podemos definir a la radio meramente por la cuestión tecnológica, ya que tanto en 1920 como en 1960 el dispositivo técnico era el mismo -compartido incluso con la televisión y otros medios masivos e interpersonales- y apartir de 1994 sumó otro aparataje: lo que define, marca las diferencias y los cambios, es su uso social.

Ahora sí, el radioarte

Antes de que tocaran a su puerta, entre 1927-1932, el ya citado Bertolt Brecht reflexionó acerca de la radio, denunciando que no se estudiaban ni aprovechaban sus potencialidades artísticas y expresivas, que no tenía sentido extrapolar a la radio contenidos que habían sido creados para otros soportes o medios: “Si creyera que la burguesía ha de vivir todavía cien años, estoy convencido de que estaría cien años escapándose a propósito de las inmensas posibilidades que encierra, por ejemplo, la radio. Aquellos que valoran la radio, lo hacen porque ven en ella una cosa para la cual puede inventarse 'algo'. Tendrían razón en el momento en que se inventara 'algo' para
lo cual se tuviera que inventar la radio, de no existir ya. En estas ciudades todo género de producción artística empieza con un hombre que va al artista y le dice que tiene un salón. Acto seguido el artista interrumpe el trabajo que había emprendido porque otro hombre le
dice que tiene un megáfono. Así, la profesión de artista consiste en encontrar algo que justifique a posteriori la construcción hecha sin reflexión de un salón o un megáfono”. Brech -que dirige su irónica y clara mirada a la relación artista/obra/formato/medio/mercado- estaba interpelando a la radio en una época en la que los radioteatros que comenzaron a acaparar el éter eran adaptaciones de autores de literatura y teatro, como Shakespeare, y musicalizadas con obras compuestas para ser interpretadas y escuchadas en salas de concierto y no para tal fin, al igual que las piezas tocadas por las orquestas en los shows en vivo: “[...] Raramente se oye hablar de trabajos de músicos realmente importantes para vuestra institución. Carece en absoluto de valor intercalar ocasionalmente en conciertos piezas de éstos músicos y recurrir a ellas eventualmente para dar color de fondo a radiocomedias; sus obras tienen que ser presentadas en toda su importancia por principio, y tiene que haber obras compuestas expresamente para la radio”. En este fragmento del radioteatro “Las mil y una noches”, emitido por Radio del Estado en 1954, se puede apreciar el uso “inexpresivo” de piezas musicales.

Algo tan lejano a nosotros, como la posibilidad de contar con una tropa de guionistas y músicos que produzca específicamente para y con la radio, entre 1930 y 1960 se corporizó en creaciones originales y en la transposición de cuentos, novelas y obras de teatro en piezas radiofónicas: el legendario caos que generó la emisión de “La Guerra de los Mundos”, a cargo de la compañía de radioteatro dirigida por Orson Welles, se basó en un acertado uso del potencial expresivo del medio combinado con el realismo y verosimilitud que le dio el uso de los formatos informativos dentro de la ficción creada a partir de la novela homónima escrita por H. G. Wells. Hace un par de años, en una entrevista con Jean Jacques Lemetrê, el músico y compositor del Théâtre du Soleil de Francia, marcó muy claramente las diferencias entre musicalizar una obra de teatro con temas preexistentes y la constitución de un todo enhebrando actuación, diálogos, escenografía y música especialmente compuesta para cerrar el sentido que se quiere producir.

En este fragmento de un radioteatro que conmemoró el nacimiento de José de San Martín en Radio del Estado, se puede apreciar la ambientación sonora con la que los realizadores transportaron a sus oyentes a Yapeyú:

Ya en la puerta del radioarte, el arte en la radio y lo artístico en radio, podemos establecer la prehistoria del radioarte en una experiencia relatada por el mismo Brecht: “La utilización de 'Vuelo transatlántico' y la utilización de la radio en esta otra forma ha sido demostrada en el Festival de Música de 1929 en Baden-Baden. A la izquierda del podio estaba colocada la orquesta de la radio con sus aparatos y cantores, a la derecha el oyente, quien, con una partitura delante, ejecutó la parte del vuelo, como parte pedagógica. Cantó sus notas con el acompañamiento instrumental que le proporcionó la radio. Leyó la parte recitada sin identificar su propia sensibilidad con el contenido sentimental del texto, haciendo una pausa al final de cada verso, a la manera, por tanto, de un ejercicio. En la pared de fondo del estrado estaba la teoría, que de esta manera se demostraba”. Es que el dramaturgo y poeta alemán iba más allá de producir contenidos para radio: proponía reformular al medio, habilitar la comunicación para que el oyente pueda responder y promover “su activación y su rehabilitación como productor”, en una clara anticipación del concepto de “prosumidor” de nuestros días -aunque lejos de las limitaciones e implicancias de definirlo en el marco de una sociedad de consumo.

La radio nació como un medio para difundir arte -o, al menos, aquello que Susini y sus amigos consideraban cultura-, no por casualidad el silencio de radio que hubo hasta la noche del 27 de agosto de 1920 fue acallado por la emisión de la ópera Pársifal, seguida durante algunos años por la transmisión de diversas propuestas desde salas y teatros. Que los radioteatros coparan la parada tampoco fue ajeno la impronta de un medio pensado como difusor de cultura. ¿Y el radioarte? Así le respondía el docente e investigador de la Universidad del Comahue, Ricardo Haye, al divulgador radiofónico Tito Ballesteros:

Tal como cuenta Haye, el radioarte tiene su origen prácticamente en el nacimiento del medio, en una etapa signada por la experimentación. Aquí, el audio completo del film acústico “Weekend”, realizado por Walter Ruttman en 1930, considerado el primer paisaje sonoro de la historia.

En los '70, el compositor, escritor, educador, pedagogo musical y ambientalista canadiense Raymond Murray Schafer lanzó su Proyecto del Paisaje Musical del Mundo, consolidando un formato del radioarte llamado paisaje/postal/ambiente sonoro o soundscape, que consiste en la combinación de sonidos para generar un entorno específico. Así lo contaba Fabián Racca en su programa “Relatos Fonográficos”, el 16 de julio de 2015, por Radio Nacional Santa Rosa, La Pampa:

Resulta necesario señalar que hay quienes, como el mexicano Manuel Rocha Iturbe, con argumentos atendibles, señalan que en realidad el radioarte no existe en sí mismo, sino que es arte sonoro transmitido por radio: “Radioarte es simplemente cualquier experiencia sonora artística transmitida por radio que no sea música en el sentido tradicional, y que tome en cuenta el lenguaje radiofónico para su difusión”.

Robert Adrian, artista, teórico y experimentador que integró Kunstradio -un programa de la Radio Nacional de Austria dedicado al radioarte- escribió en 1990 un manifiesto sobre el radioarte, entre cuyos 12 puntos destacamos (y, en algún caso, retocamos):

  • El radioarte es el uso de la radio como medio para el arte.
  • El radioarte sucede en el lugar en el que se escucha y no el estudio o en su producción.
  • El radioarte no es arte sonoro ni es música transmitidos por radio. Radioarte es radio.
  • El espacio radiofónico está constituido por todos los lugares en los que se escucha radio.
  • El radioarte está compuesto por objetos sonoros experimentados en el espacio radiofónico.
  • La calidad de sonido de una pieza de radioarte está determinada por la calidad de sonido con la que cuenta cada oyente.
  • Cada oyente escucha su versión final de la pieza generada en combinación con el sonido ambiente del lugar en el que se encuentra.
  • El radioartista sabe que no se puede controlar cómo se experimenta el radioarte.
  • El radioarte no es una combinación de radio y arte. El radioarte es radio hecha por artistas.

Tito Ballesteros le preguntó a la radioartista argentina Sol Rezza, radicada en México, qué es el radioarte:

Clara, sincera, contundente, Rezza plantea varias claves, entre ellas que el arte radiofónico se trata de jugar -como en cualquier arte- y contar utilizando el potencial expresivo de la radio, más allá del formato y del contenido.

Para Francisco Godinez Galay, la definición y creación de Sol Rezza correspondería a lo que llama Radioarte abstracto: “los contenidos radiofónicos meramente experimentales, que se basan en el jugueteo con los sonidos para lograr con ellos provocar admiración, sentimientos, emociones. Es el manejo artístico de ruidos, sonidos y silencios. Volviendo a la metáfora de la pintura, sería el que se acerca al disfrute de aquellos cuadros por su color, su impronta, sus destellos, su frescura o su oscuridad, pero no por sus formas o figuras”. En la otra esquina, Godinez Galay ubica al Radioarte concreto: “aquel que explotando los elementos del lenguaje radiofónico se plantea el objetivo de contar algo concreto, identificable, en donde el contrato entre productor y consumidor está más claro, más anclado, donde los códigos compartidos están más explícitamente evidenciados. Siempre teniendo en cuenta que el radioarte es la expresión radiofónica que deja más libertad creativa al oyente, entendiendo en este caso por creación a la interpretación propia que se haga de ese contenido”. Por un lado, una experiencia principalmente sensorial y, por el otro, abordaje y desarrollo artístico-creativo del contenido. De hecho, para algunos entendidos, la intención, el contenido y la reflexión son condiciones indispensables para calificar como radioarte.

Como ejemplo de radioarte concreto proponemos un edit emitido en el año 2005 con el que le contamos a los oyentes de un magazine periodístico el debate generado en torno al aumento que las empresas de medicina prepaga habían decidido en forma unilateral aplicar en las cuotas de sus clientes y la oposición del gobierno nacional, el Defensor del Pueblo y organizaciones de consumidores: esta situación se planteó en un contexto en el que en la Argentina aún no habían sido sancionadas las leyes de regulación de los servicios privados de salud y de consumo protegido y en el que el sistema público de salud apenas comenzaba a recuperarse de décadas de abandono y la debacle final de la crisis del año 2001.

La línea divisoria entre el radioarte y la producción artística puede volverse muy difusa, por eso adherimos al pedido de Rezza de no encorcetarnos, no perdernos en definiciones terminantes. En la pieza anterior, además de ambientar, la sonorización va completando el relato y entrecruzándose con el contenido periodístico usando el altoparlante del hospital para identificar los testimonios y planteando una posición editorial sostenida por el efecto sonoro del ritmo cardíaco. Así, sin la intervención de un periodista, locutor, narrador o personaje dramatizado, se produce un retrato del hecho produciendo la sensación de que la noticia se contó a sí misma.

Otro ejemplo en pugna con definiciones tajantes de radioarte podría representarlo el uso de los temas musicales en el reportaje “Todas las violencias son violencia”, una coproducción que hicimos entre Abrojos colectivo de educación popular y Taller de Radio. El informe, mención de honor en la X Bienal de Radio de México, recorre los diversos tipos de violencia de género, da un cuadro de situación en la Argentina al respecto y se va articulando con temas musicales en castellano cuyas letras incluyen o constituyen expresiones que ejercen violencia simbólica contra la mujer. Así, además de que cada pasaje musical está específica y especialmente elegido para calzar con el contenido que lo antecede y/o sigue, como unidad construye el sentido de una cultura que justifica, reproduce y hasta festeja lógicas naturalizadas de violencia.

Volviendo a la zona de seguridad -menos laxa- del radioarte, cabe mencionar las historias sonoras  que, combinando todos los elementos del lenguaje radiófonico -incluida la voz pero no las palabras y sin la complementación de la imagen... al menos en este ejemplo-, envuelven al oyente en un relato.

Sol Rezza había mencionado el cruce entre el sonido y las artes escénicas, y es que -retomando la tradición de los shows en vivo con público presente del período 30/60-, en el bosque encantado del radioarte habita el radioperformance, que suma la imagen a los recursos sonoros.

Caben todos los ruidos: Radio performance de Ángeles Oliva y Toña Medina. Este espécimen del arte radiofónico, al igual que algunas radios contemporáneas, pone en juego la imagen, aunque escapa a estas reflexiones si con una función tan complementaria como se supone: la condición de ser comprensible únicamente desde lo sonoro parece cumplirse, aunque la parte visual del espectáculo a la que acceden los asistentes y quienes miren el video presupone una percepción e interpretación diferente de la obra. ¿Puede establecerse un límite del radioarte en relación al peso que la imagen tiene en el todo? O, por el contrario, ¿la posibilidad de producir radioarte transmedia o con el apoyo de realidad aumentada va a convencernos de volcarnos a su realización sin perder demasiado tiempo en definiciones? Si se amplía el campo de lo radiofónico, ¿por qué no habría de expandirse el radioarte?

¿Y ahora? (desde hace rato)

El radioarte no prosperó, en gran medida, por el modelo comercial que imperó por estas latitudes y EEUU, lo que implicó aferrarse a los formatos seguros y comercialmente explotables, reducir costos al mínimo y poner la creatividad al servicio de maximizar la ganancia, lo que no quita que hubo y hay serias y valiosas búsquedas estéticas pero sin un fin experimental, artístico, critico y disruptivo. No es casual que haya tenido un mayor desarrollo en Europa y Canadá -donde encarnó el modelo de medio público-, sin desconocer que en América latina había una sensibilidad latente que comenzó a manifestarse con mayor fuerza a partir de la instauración de la Bienal de Radio de México. Además de las radios y repositorios on line, el radioarte encuentra resquicios en emisoras privadas sin fines de lucro, escolares, universitarias y públicas: al menos por el momento, este tipo de medios -no casualmente, determinantes a la hora del real ejercicio del Derecho a la Comunicación- son terreno fértil para poner en cuestión los formatos y jugar el arte y la expresividad radiofónica para contar, expresar y sentir.

El Proyecto "Argentina Suena", del Centro de Experimentación e Investigación en Artes Electrónicas (CEIArtE) de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), convocó a compositores y artistas sonoros de diferentes regiones de la Argentina para que graben sonidos propios de sus lugares de residencia y con ese material sonoro compongan una obra musical. De esta manera, y a través del conjunto de obras creadas, se intenta ir plasmando artísticamente una identidad sonora actual de nuestro país. La siguiente pieza, Ave Carnaval, fue compuesta por César Alarcón.

 

BIBLIOGRAFÍA

  • Brecht, B. (1927/1932). Teorías de la Radio.
  • Godinez Galay, F. (2012).  ¿Puede el Radioarte tener fines sociales?  Centro de Producciones Radiofónicas (CPR). Recuperado de: www.cpr.org.ar/article/puede-el-radioarte-tener-fines-sociales
  • Haye, R. (1995). Hacia una nueva radio. Buenos Aires: Paidós.
  • Haye, R. (2000). La radio del siglo XX. Nuevas estéticas. Buenos Aires: La Crujía.
  • Haye, R. (2004). El arte radiofónico: algunas pistas sobre la constitución de su expresividad. Buenos Aires: La Crujía.
  • Kunst Radio. (2009). Manifiesto Kunst Radio: Hacia una definición del radioarte. Recuperado de: www.kunstradio.at/TEXTS/manifesto.html
  • Rocha Iturbe. ¿Qué es el arte sonoro? Recuperado de: www.artesonoro.net/artesonoroglobal/QueEsElArteSonoro.html
  • Zambelli, D. (2013). Más radio que nunca: las TICs fortalecen los rasgos radiofónicos al tiempo que diluyen al resto de los medios tradicionales, ponencia presentada en la “I Jornada de Comunicación, Artes Escénicas y Artes Audiovisuales”, Área Comunicación, Artes Escénicas y Artes Audiovisuales de la carrera de Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Recuperado de: http://bit.ly/2bK7gwo
  • Zambelli, D. (2016). Las cuatro etapas históricas de la radio, en Especial Día de la radio emitido por Demos Radio Visual. Recuperado en: bit.ly/HistoriaDeLaRadio

FUENTES

  • Apuntando a la Radio: www.apuntandoalaradio.blogspot.com.ar
  • Archivo Histórico Radio y Televisión Argentina (RTA): www.archivoprisma.com.ar
  • Archivo Sonoro: www.archivosonoro.org
  • Argentina Suena: www.ceiarteuntref.edu.ar/argentina_suena
  • Carbono Proyecto: www.carbonoproyecto.net
  • La Sonidera (Ángeles Oliva y Toña Medina): www.lasonidera.blogspot.com.ar
  • Radio Bar: www.facebook.com/RadioBarBuenosAires
  • Sol Rezza Radio Arte: www.radio-arte.com
  • Taller de Radio de Diego Zambelli: www.taller-de-radio.com.ar

LA MAÑANA DEL CAINA

Trabajos realizados por niñas, niños y adolescentes en situación de calle que participan en el taller de radio de Amplitud que se realiza en el Centro de Atención Integral para la Niñez y la Adolescencia (CAINA) desde hace 7 años.

NADA SIN NOSOTROS

Programa semanal de radio con imagen realizado por los concurrentes y el equipo profesional del Centro de Día de Senderos del Sembrador, a partir del Taller de Radio que coordinamos desde hace más de 4 años. Declarado de Interés Municipal por el Honorable Concejo Deliberante de Vicente López. Conducción: Karina Guerschberg y Diego Zambelli.  Jueves de 14 a 15.30 hs. por Demos radio visual

RADIOTEATROS ISEC

Producción integral a cargo de estudiantes de Diego Zambelli en la materia Práctica Integral de Producción de Radio 1, carrera de Producción y Dirección para Radio y Televisión, ISEC.